艺术的未来与现实——2012•第五届中国北京国际美术双年展国际学术研讨会综述

美术杂志记者  孙明道

以“艺术的未来与现实”为主题的“2012·第五届中国北京国际美术双年展国际学术研讨会”9月29日在北京举行，中国文联党组成员、副主席、书记处书记左中一，中国美协党组书记、常务副主席吴长江，中国美协秘书长刘健、副秘书长陶勤，研讨会学术总主持邵大箴，双年展策划委员王镛、吴为山，以及来自世界各国的美术家、理论家等近百人出席了此次研讨会。会议由刘健主持。

左中一首先致辞。他说，在北京最美丽的金秋时节，我们迎来了“第五届北京国际美术双年展”和“国际学术研讨会”，这是世界美术界的一次盛会，也是中国美术界、文艺界的一件盛事，并代表中国文联、中国美协对与会的各位艺术家和所有嘉宾表示热烈欢迎，对于热情关心支持北京双年展和中国美术事业发展的朋友们表示衷心感谢。北京国际美术双年展自2003年创办以来，以国际化的办展思路、鲜明的学术定位，致力于打造当代国际绘画雕塑艺术的交流中心，展示中国改革开放的恢宏和气度，吸收中西方当代文化艺术的博大情怀。经过近十年的不懈努力，北京国际美术双年展获得了国际美术界的广泛关注，已经成为一扇展示当今中国美术的重要窗口，成为促进世界美术交流的重要平台，成为各国美术家增加了解、增进友谊的欢聚盛会。当今世界正在发生重大而深刻的变化，国与国之间的相互联系、相互依存从未像今天这样紧密；不同文明之间的对话交流从未像今天这样活跃。不同国家、不同地区、不同民族美术扩大交流是必然的历史趋势；在交流中推动世界美术走向新的繁荣、达到新的高度，是美术界的共同愿望。北京双年展志在架起东西方文化交流的桥梁、编织东西方交流的纽带，建立多元的当代艺术交流。可以预见，北京双年展将随着世界美术前行的变化而得到延展和完善。我们期望中国的美术家在日益开放的环境中以更加自信的心态、更加开阔的视野对待世界各民族艺术，在大胆吸收和借鉴世界一切优秀成果的同时，更加积极主动地参与国际艺术交流，与世界各国艺术家一道分享中国美术发展的成果、推动中国美术更好地走向世界，使更多的国际友人通过美术了解悠久灿烂的中华文化；从而，在为中国美术发展史留下精美画卷的同时，为丰富世界艺术画廊、构建和谐世界作出应有的贡献。

研讨会分两场举行，中国艺术研究院美术研究所副所长牛克诚、中国艺术研究院研究员王镛、《美术》杂志执行主编尚辉、清华大学美术学院副院长张敢分别主持了研讨会。十几位海内外美术家、理论家作了专题演讲。

一、多元的世界与共同的思考

邵大箴在主持讲话中说，北京国际双年展一方面通过艺术作品展示各国艺术家创作的最新成就，另外一方面通过研讨会的形式使各国艺术家进行艺术交流。在多元化的世界中，世界各国的艺术家都对现实和未来有很多的思考。各国的文化传统不一样，但是各国人民和艺术家的期待与追求大致上应该是共同的，都是追求真善美、追求艺术为人民大众所享用、追求艺术更高的水平。所以在这点上，艺术家们有不同的文化背景，各国、各民族的艺术家有不同的文化背景，但是又有共同的艺术追求。这样，我们就有交流的可能。我们的出发点和目标是一致的；但是，我们之间的文化差异也是存在的，各个民族的文化传统和当时的现实都决定了我们的艺术各不相同。正是因为有了相同和不相同，我们这个世界就显得更加美好，世界各国的艺术就显得更加丰富多彩。因此，这次“未来与现实”主题的展览引起大家的关注，不仅是有许多优秀的艺术作品，而且有这么多艺术家到中国来，和中国的艺术家来交流，这对中国艺术家来说是一次很好的学习机会。

俄罗斯艺术家德米特里·扎罗夫在《飞速推进中的全球化进程》专题演讲中，就艺术的全球化问题发表看法。他说，全球化意味着边界的延展，也意味着机遇。全球信息领域产生了很多的新技术，让我们可以实现信息的自由流动。在全球化的过程中，人处于什么样的位置、有什么样的感受？作为一个人，我们在利用新机会的时候，应该采取审慎的态度，要用一点点怀疑、甚至敌意的态度。在我们进行新探索的过程中，要找到一个新的发展阶段，一个能够实现自然、人与宇宙天然合一的和谐境界。面对艺术的未来，扎罗夫说，我希望自己是一个乐观主义者，希望人类能够在追求新知识的过程中，一起来应对全球化的问题。

孟加拉艺术家和电影导演哈立德·马哈茂德，以富有诗意的题目《希望的涟漪》作为演讲标题，显示了他对“艺术的现实与未来”命题的关注。他说，艺术家并不只是做梦，他们也是非常平常的人，但是他们能够把梦想现实化或视觉化。他相信，梦想的世界有些时候可以和现实产生涟漪、和其他时代的一些艺术的格式进行结合。孟加拉国的艺术家们正在通过自己的工作，使得这个国家真正成为一个先进的艺术世界。美术把我们联结在一起，希望我们能够用我们心中的友谊精神共同迈进。我们有着国际友谊，有着各自的传统和特点，将会让世界的未来更加美好。

亚美尼亚特展策展人、艺术家阿拉·艾塔扬在演讲中说，亚美尼亚是高加索地区最小的国家，只有350万居民。亚美尼亚的传统来自于意大利、美国等国家或地区的合成式文化，这种文化合成的趋势目前还在继续，很多亚美尼亚艺术家不但在亚美尼亚、而且也在全世界活跃着。亚美尼亚共和国建国虽只有20年的历史，但已产生了三个不同的艺术群体：第一个群体经历了苏联解体，也看到了新一代艺术家的诞生，被称为60年代人士，他们的艺术角度主要是现实主义；第二个群体是和戈尔巴乔夫改革同步成长的一代人，他们有机会重新审视自己，这一代人不断接受了西方的文化特点，有非常大的希望、也有非常大的恐惧；第三个群体是新生代，他们是非常理想主义的一代，他们把一些世界艺术融入到了亚美尼亚的艺术中，他们以不同的创新性策略来展现艺术的特点。年轻的亚美尼亚共和国的艺术家，他们在努力形成自己民族传统的同时，也积极地融入到国际艺术之中，从而使他们的当代艺术与国际艺术的脉搏共同跳动。

二、艺术中的中国与世界

在瑞士伯尔尼大学艺术学院院长诺贝托·格拉马奇尼和清华大学艺术学院教授陈岸瑛的演讲中，都提到了中国艺术与欧洲传统的问题，并把这一问题的讨论引向深入。

诺贝托·格拉马奇尼说，他非常惊讶地发现本届双年展中国部分的艺术家非常重视欧洲的传统，他接连追问为什么会这样？在这样一个环境中革新是什么？中国艺术家的这类作品对欧洲意味着什么？对中国的艺术又意味着什么？这是传统与革新之间的一种差距，这种差距在5世纪或者15世纪的欧洲是非常重要的。那个时候，艺术在欧洲开始建立起来，艺术的市场开始实现国际化，很多国家喜欢去买文艺复兴时期的作品。传统与革新的关系、艺术家与传统的关系非常重要，每件作品都可以从传统的比较当中进行评判，艺术家必须让公众相信他的创新是在艺术史当中占据一席之地的；同样，也可以看到这种差距对建立民族特性、民族情感、民族感受的重要性。然而，在19世纪的德国和俄罗斯，艺术家不再希望继续传统与革新之间的比较，他们希望实现彻底的现代。如果你引用前人的技术，他们说这不是艺术，艺术市场也会有负面的反应。但在20世纪末，欧洲艺术的传统与革新之间的关系，又发生了一些微妙的变化。这种变化有反对后现代主义的趋势，不能只是这样现代化，而是多多少少要跟传统有一些联系。对于当代中国艺术家援引欧洲艺术传统的做法，格拉马奇尼并不认为这种做法是为了吸引欧洲市场；但认为，中国的艺术家必须要有一些全新的不同的作品展示给欧洲的市场和欧洲的受众。他呼吁中国当代艺术家要有自己的自主权，拥有自己的一些展现。当代欧洲的艺术家在某种程度上有点迷失，而中国的艺术家有着深厚的文化底蕴和基础，中国艺术家的未来前景是非常美好、非常光明的。格拉马奇尼曾在上海同济大学当过教授。那个时候他就对两个传统感兴趣：一个是欧洲的传统、另一个就是中国的传统。关于这两个传统，他指出，对于艺术家来说，不管是站在传统的一面、还是革新的一面，都会有所侧重，都是在做传统和革新之间的结合；但不管侧重如何，艺术家必须找到自身的独立性。中国艺术实际上发展得非常独特，也是值得进行研究的。我们对传统有着崇高的敬意，也让我们寻找挖掘新的传统，这是作为艺术家的责任。

清华大学美术学院艺术史论系教授陈岸瑛在《墨西哥现当代艺术对中国的意义》的演讲中分析了墨西哥壁画运动对中国上世纪80年代初壁画发展的影响。他说，尽管在过去的十多年时间里，墨西哥策展人到中国举办的关于墨西哥现当代艺术的展览，一再试图向中国观众说明墨西哥艺术并不仅仅限于壁画运动，更不仅仅限于“壁画三杰”，但中国人由于某种特殊的历史原因，他们始终认为墨西哥艺术的代表就是这三位。这反映了中国人对墨西哥现当代艺术的一种接收方式。墨西哥的壁画运动实际上是受到了欧洲现代主义的影响，主要代表人物都曾经到欧洲留学。他们把现代主义的东西和墨西哥的历史、文化、民族的艺术形式相结合，又对现实的社会运动表示了强烈的关注，由此形成了这样一个特殊的艺术运动。在中国的语境里，这个运动引起了强烈共鸣。陈岸瑛把这种共鸣概括为三点：第一，革命的。这种影响主要是表现在墨西哥“壁画三杰”的壁画里面，有一种史诗性和纪念碑性，给中国很多老一辈画家以深深的震撼。第二，对于大众和人民的关注。这样一种现实的关怀以及对具像主题的表达，也在中国绘画界引起了强烈共鸣。第三，强烈的民族性。运动本身就是试图重建墨西哥的民族认同。对于经历过民族解放战争的中国人，他们在遭遇现代性的时候，也要重建自己的民族身份。从这个角度来看，中国的画家受到墨西哥的影响，并不是要用墨西哥的元素来表达中国的思想，而是要回归到中国民族自身的传统里面。墨西哥的壁画有一种强烈的民间元素，不仅来自于印第安人，也来自于西班牙殖民时代天主教文化的民间艺术。在中国受其影响，就出现了所谓装饰性的风格；中国艺术也同样看到了墨西哥所代表的现代主义精神，并引起了共鸣。

三、中国画的传统精神与现代发展

本次研讨会有两场关于中国画问题的讨论，北京大学艺术学院副院长丁宁的《中国古代卷轴画中的仙境》和首都师范大学美术学院美术史论系主任于洋的《新传统的延展与拓进》专题演讲，把视野分别投向古代山水画和现代中国画，从而形成了相对完整的对中国画的往世今生的探讨。在演讲中，丁宁偏重于古代绘画的美学解读，于洋则注重于当代绘画的思潮触摸，显示出了不同的研究旨趣。

丁宁在演讲中说，中国人在一种“天人合一”的关系当中，建立起人与自然的对话。自然跟人一样，仿佛都有生命，人和自然有一种精神的默契，在这样的过程中完成一种跟现实完全不一样的想象。这跟西方神话虚构的故事性是有区别的。譬如，把文徵明一幅著名的作品局部放大，会看到一个非常有意思的细节：一叶扁舟，从今天看来这是简陋的交通工具，但在中国仙境想象中；所谓的渔夫、一叶扁舟，其实是一种自给自足的理想生活状态的描绘或象征。中国山水画所有的这些关于仙境的描写，很大程度上也有所谓的人生化的理想，不是不见烟火的，而是有朋友的雅集、朋友之间的唱和。这种唱和也不是一般的交流，可能是高山流水遇到知音般的交流。在明代的画家陆治的系列画中会看到对于仙境生活的注脚，比如人物在风景中睡着了，梦见自己变成了蝴蝶。这是庄子哲学当中一个非常著名的典故，就是现实和非现实、现实和理想、自由和自在的境界同受束缚、受约束的境地之间自由地穿越。在这里面，你分不清自己是人、还是蝴蝶。中国古代山水画理想的展示，既有一个与现实拉开距离的追求，同时还有把它变成人生化、变成生活化的非常有意思的倾向。这两种东西的结合变成了中国人特有的对理想社会的一种想象。

于洋在演讲中提出，首先，中国画作为一个传统画种，实际上隐含着“传统”这样一个概念。中国画的传统在今天意味着什么？在新世纪社会语境文化要求之下我们如何来看待传统？这也成为了我们来衡量中国画文化规定性的一个非常重要的因素。虽然21世纪的中国画是多元的，但传统是不可或缺的一员。我们今天去反思传统的范畴和外延，就成为我们认识中国画的一个前提。当我们回顾上世纪八九十年代、特别是80年代中国画发展进程的时候，不得不谈到当时的一场轰轰烈烈的关于中国画向何处去的讨论。这个讨论是20世纪继五四新文化运动之后’85新潮时期集中对中国画前途路向的讨论，集中了中国人对于自身的民族艺术在西方文化冲击之下、或者说在全球文化的背景下如何自处、如何发展、如何开展自己的未来的这样一个讨论。在这个讨论里面，有一些画家提出中国画的危机，也有一些画家从另外一个角度提出了中国画的前途和命运是相对乐观的、健硕发展的，但我们可以看到他们对于中国画现代性、中国美术现代性的共同关注。这个讨论至今仍产生着意义。其中，对于笔墨、对于笔墨存在价值和中国画单纯形式语言的讨论，都是非常重要的成果。当代也最终会成为历史、成为传统。在面对新世纪刚刚走过的道路、面对离我们最近的传统的时候，如何进一步发散和播撒中国文化，使其更好地完成现代性的转换、成为日益重要的学术课题，这也是中国画在新世纪的一个文化策略和历史使命。

四、关注艺术与艺术关注

    中国艺术研究院副院长吕品田在演讲中探讨了民间艺术与现代生活，面对现代化潮流给传统文化带来的巨大冲击，他呼吁对民间艺术进行合理关注。印度国家美术院主席K.R.苏伯纳则从现代艺术家的立场，呼吁艺术家关注社会现实问题。

    吕品田的演讲题目是《民间艺术与当代社会生活》。他说，中国民间美术具有造型艺术的一般属性和价值，体现了中华民族独特的精神和审美气质，是传统文化的重要组成部分，同时也与民间社会生活关系密切。中国民间美术是民俗活动的有机组成，其流传赓续的风格样式和活动样式，蕴含着丰富的历史文化信息，反映了中华民族的价值取向和精神风貌，表现了广大民众的社会认识、道德观念、实践经验、人生理想和审美情趣，有着认知、教化、抒情、娱乐等多重社会意义。20世纪以来的中国，整体沉浸于现代化潮流，传统文化形态的民间美术，不可避免地受到了冲击。建立在现代生产方式和世界观彻底改变基础上的现代化革命，沉重地瓦解了民间美术形式；农民和小手工业者日益离开土地、疏远乡村社会和传统文化环境，他们的社会地位下降、自信心丧失、审美创造心理萎缩，传统文化架构受到持续震荡，民间美术原生形态因此衰落。另一方面，顺应现代化的社会变革，民间美术也在衍生中蜕变。中国作为联合国教科文组织《非物质文化遗产保护公约》缔约国，进入新世纪进一步加强了对非物质文化遗产的保护。在中国国务院推动的非物质文化遗产保护工作中，民间美术是其中的一个重要的组成。原生形态的民间艺术是中国非物质文化遗产的重要组成部分。民间艺术之所以能够发展到当代，是由于它具有基本的文化功能：一是超越现实，可以调节心理；二是可以敦睦人际、促进社会和谐。因此，它在今天依然会有意义。要使这样一个传统艺术能够成为一种当代文化策略有二：一是重振手工，要改变大工业生产一统天下的格局；二是要激活民俗，要让我们的传统民间美术在一个民俗的环境中自由的“以民为本”地展开，而不是自上而下的。因为民间艺术属于大众，我们要将之归还给艺术创作主体，将文化权益还给老百姓，让他们去推动民间艺术的创造。

    K.R.苏巴纳的演讲题目是《我的艺术与社会关注》。他说，中印两国有很多相似性，我们都有着深厚的历史文化传统。艺术不仅仅是一种情感表达，同时还是社会的良心，承担着对社会关怀的任务。如“环境保护”是一个经常说到的词，但是很少有人会停下来思考“环境”这个词意味着什么，我们应该对环境有什么样的贡献；但艺术家在这方面可以成为一个真正的中介、成为呼吁社会的推力。作为一个艺术家，苏巴纳一直感慨于大自然的魅力，他出生和生长在农村，观察到了自然的各种形态，对大自然充满了崇拜。在整个人类的历史当中，有很多伟大的艺术为人类社会发展提供帮助。艺术不仅是视觉探索的结果，更是思考和灵感的来源。艺术把错误的事情纠正过来，提高了社会道德标准和价值观水平，艺术强大的力量能够感动人类。

五、艺术的现实与未来

    中国艺术研究院美术研究所所长、中国雕塑院院长吴为山，《美术》杂志执行主编尚辉，独立策展人朱其，分别就中国雕塑的现状、版画的现实与未来、当代油画的新探索等问题，发表演讲。

    吴为山首先分析了中国当代雕塑形成的五种因素，并围绕这五种因素划分了中国当代雕塑家；同时又为我们介绍了一些重要的主题展，也提出了当代雕塑中存在的一些问题。他说，中国本土的雕塑传统体现在远古的、原始的艺术当中，也体现在以皇权为标记的墓道、墓葬雕塑当中，还体现在以宗教为题材的寺庙和敦煌雕塑当中，这是影响中国当代雕塑发展的根本力量。他还对20世纪初期和50年代以来，引进的欧洲和苏联雕塑传统进行了介绍，并对改革开放以来多元共存、多元互补、多元发展的状态进行描述。这几个方面的因素，使得中国近百年来的雕塑主要在学习与吸收西方艺术传统，学习欧美现代主义和以美国为标志的当代主义而逐步发展起来的。因此，今天的中国雕塑整体来说是各类风格多样并存的一种形态。随着中国国力的不断强盛，近些年来，许多知识分子面对世界艺术面貌的趋同，要继承和发扬中国传统，使传统的资源为当今艺术创作服务。因此，中国原始艺术中混沌的印象、青铜器规整而奇妙的构造、秦汉的写意形式等等，成为许多有民族文化自觉的雕塑家、理论家研究和创作的资源。如何使中国艺术传统实现当代转换，是今天雕塑界普遍的愿望。但这不仅仅是形式的文化，更是精神层面、思想层面、观念层面的追求，它将伴随着艺术家对现代生活的体验发挥作用。回顾当代雕塑发展历程，中国雕塑在社会转型期取得了多方面的进步与拓展，创作的观念与时俱进，创作的方式、方法也伴随着观念不断创新，呈现中国现代风格特点的雕塑气象：第一，表现历史视角的雕塑从以往注重朴素地表现历史史实的表象上面深入到历史的本质，把握历史精神实质而进行艺术形式的创作，形式更为简单、更为符号化，具有雕塑形体的视觉感染力；第二，从表现朴素的个人、民族情感到表现对历史的反思，使作品具有很强的悲剧意识，成为超越国家、民族、地区具有普世情怀和普世价值的艺术作品；第三，将历史人文造像趋于单纯，极尽自然造化的元素，使之成为历史文化的符号，融入城市空间环境；第四，艺术家对当代性有新的理解、新的设计，不局限于当代主义，以更为开放、更为广泛的艺术理解和艺术方式表现当代人的生活、情感，表现当代人的思考和追求。中国雕塑是世界雕塑的组成部分，世界文化的多元互补、多元共存、多元发展决定了我们之间的交流、合作是长期的。世界为中国雕塑的发展提供了广阔的空间，同样中国也为世界各国艺术家的交流搭建了平台。

     尚辉的演讲题目是《根性的延展——版画现实与未来的恒久命题》，他从三个方面对这一命题进行剖析：第一，从“第五届北京国际美术双年展”看当代世界版画发展的文化策略。第五届北京国际美术双年展的版画作品，为我们勾画了版画的传统与当下存在的某种关系，这种关系或许可以用“根性的延展”予以概括。所谓“根性”，不仅指版画作为创作媒介方式的本原寻求，更包括其对不同空间地域的文化寻根；所谓“延展”，也不仅指艺术形式演进的扩展，更包括这种指向未来的形式从哪里生根、从哪种文化母体里成长而出的、带有这种文化染色体遗传基因的果实。在他看来，根性的延展意味着不论版画艺术的未来走到多远，都会不断回到“创造的印痕”这一版画根本的存在方式，并不断从母体文化延展而出。第二，当代版画的“越界”与“翻墙”。“越界”与“翻墙”是当代流行的网络用语。“越界”，指跃过自己从事的界别，跨入另一个或多个领域；“翻墙”，则是翻越防火墙，堂而皇之地到达另一个本被防范的领地。比如说，中国当代艺术家徐冰就是从版画“翻墙”到当代艺术的先锋艺术家。徐冰最早从事版画创作，所以他的当代艺术作品里有很多版画的艺术语言和元素。从某种意义上说，版画的发展肯定是要从版画自身出发，而以“越界”和“翻墙”的方式向前展延。第三，我们对于版画本质的追问。版画的本质究竟是什么？许多学者和艺术家认为版画是复数艺术，也就是通过模板所形成的绘画是版画最本质的概念。从这种角度出发，未来版画的概念可以扩展到所有电子影像的复制，而储存虚拟图像的电子文件就是版画的复制原版。这样，随着今天影像技术的发达，U盘储存器就是一个传统意义上的版画模版。如果说，版画是复数艺术，强调了版画具有可以被无限复制的特征；那么，这种对于未来版画概念的探讨还只局限于图像复制的机械性，而缺少了人文性。所以还有另外的观念，认为任何可以产生印痕的媒介与方法被作为版画艺术的实验与探索，不是把它作为复数艺术，而是回到“印痕”这样一个概念上来。这是一个新媒体的时代，所有试图在任何媒体上进行图像表达并能够通过转印获得更多图像传播的艺术，都可视之为版画作品。或许，任何艺术的演进都不只着眼于未来，而是从哪种文化的根系、何样的当下文化现实中展延而出的艺术未来。

    朱其在演讲中介绍了一些主流之外的油画家的探索。他说，油画传入中国也有100多年了，所以要创新是非常困难的。作为一个传统的画种，油画从上世纪二三十年代就开始讨论它的民族化、中国化问题了，今天我们不能说油画还有伟大的创新，但是的确还有一些中青年画家在做一些探索。最近5年，在一些中青年画家里面新出现了一些探索，这些探索在主流和商业的互相模仿中催生的大量雷同的油画里面，弥足珍贵。虽然我们不能说这批油画家已经有很重要的突破，但探索总会有一些新意的。

六、北京双年展与世界艺术家的期盼

    在研讨会上，不少国外艺术家纷纷表达了对北京国际双年展的良好期盼，希望中国展览成为中国艺术家与世界艺术家沟通的桥梁和平台。

    埃及艺术家考瑟·埃尔·舍利夫说，她喜欢中国，喜欢中国的文化和中国的魅力，希望中国带来的人文气息能够被每个人所认知。艺术，是为了促进人们对艺术的参与、促进社会的进步、提高人们的精神和道德水平、改善公众的行为、让我们实现和谐而不是导致冲突的。在埃及，知识分子在所有的艺术门类中都在发挥着这样的作用，在促进包容、和谐这样一些理念。她希望中国能够更多地欢迎来自全世界的美术家、艺术家。

    一位来自奥地利的艺术家借中国艺术和欧洲艺术的话题发言。他说，欧洲也从中国的艺术当中汲取了很多的精髓，中国的艺术也吸引了很多欧洲的朋友，很多欧洲的朋友非常喜欢中国的艺术。这次双年展的主题非常好，让艺术家思考能做些什么，让人们能够更加理性看待未来，让我们的未来更加的美好。

    一位来自孟加拉国的参展艺术家在自由发言中说，孟加拉是非常小的一个国家，如果我们国家的艺术家都能够有机会参加北京双年展，那将会更好。中国每天都在进步，孟加拉国艺术家和中国艺术家互动，可以让我们有一个更美好的未来。

    参展艺术家、美国威斯康星大学教授张小红，是一位在中国长大的艺术家。她在自由发言中说：“我是一位女性，也是一位艺术家；我是一个教授，也是一位母亲；而且，我是一位亚洲艺术家在美国的代表。我们有一个协会，协会当中有100位成员。我非常自豪能够作为他们的代表回到我的祖国。因为我代表的是美国，但我非常高兴回到祖国，并成为中国与美国之间的一座桥梁，作为教育和未来的一座桥梁，艺术交流的桥梁。”

    最后，邵大箴对本次研讨会进行总结。他说，今天参加研讨会得到很多启发和收获，感觉到来自世界各地的艺术家对于艺术之如此执着，对于中国之如此热爱，也感觉到他们对于自己本民族艺术高度自信。在艺术上和中国艺术家进行交流的时候，感觉到我们有很多共同的想法，那就是我们要关注现实，要期待未来更光明、更美好。中国是一个发展中国家，改革开放30多年以来，已经取得了巨大进步，中国人也感觉到非常自豪和骄傲。但是我们也深深感到，我国在经济建设、物质文明和精神文明建设等方面还有很多不足的地方，需要更加努力，克服国家内部的很多问题，包括很多矛盾，使我们的现实向着更美好的未来一步步地向前进。大家对中国当代艺术和中国的传统艺术都表示了很大的尊敬，我们感到骄傲。中华民族几千年的文明是非常优秀和深厚的，然而我们的现代艺术和当代艺术还存在着很多不足的地方。我们的艺术家虽然很努力，但是艺术的发展、文明的积累需要一步步做很多工作，所以我们深感责任重大。今天的研讨会实际上是提示我们中国艺术家要更加努力，也提示中国美协和相关组织北京双年展的工作人员，把这个工作做得更好，使北京双年展越办越成功，将北京双年展相对应的研讨会越办越好。