新疆油画历史回顾

哈孜·艾买提（口述）

一、古代的佛教和伊斯兰教艺术

作为我们伟大祖国的重要组成部分，新疆有着悠久、灿烂的历史文化。佛教文化是其中重要的一支。早在公元1世纪，佛教就开始传入西域，从印度传入阿富汗，至和田，到喀什这样传过来的，而不是从中原传入的。约10世纪初时，维吾尔族人开始信仰伊斯兰教，但也有人说是在9世纪末回鹘王朝时期。在笃信佛教时期，新疆的佛教文化发展得特别快，毫不夸张地说，甚至影响了全世界的发展。到现在保留下来的，如喀什的三仙洞、巴楚县的三岔口石窟壁画，最具有代表性的是拜城的克孜尔千佛洞，规模很大，还有库车的库木吐拉、森木塞姆、克孜尔尕哈等千佛洞的石窟壁画，吐鲁番的伯孜克里克，吐峪沟的千佛洞，吉木萨尔县的破城子，一直到敦煌莫高窟，这些充分说明佛教文化的发展。那时候的壁画都很了不起，大部分内容都是反映佛教故事，有相当浪漫的内容，也有反映生活的，也有与外国人交流的。

我在国外，如德国，曾亲眼看到一些珍贵的物品。许多国家也根据文物出版了很多书（如日本、德国等），包括石窟壁画，他们认为是很重要的文化。尤其是塔克拉玛干的尼雅遗址古城是在沙漠底下埋着的，还有楼兰古城及其他古城都埋于地下，也包括阿斯塔纳古墓里面挖出来的文物。那时的文化已经有了相当的发展，包括雕塑、彩陶等很多文物，有一部分在博物馆展现出来了，还有很多精彩的都遗失国外了。那时的人物画、雕塑也发展得很快。

伊斯兰教传入新疆后，由于其教规规定不允许画人物，所以很多雕塑、壁画中的人物都被信仰伊斯兰教的人们砸碎，包括麦地那（伊斯兰教朝圣地、沙特阿拉伯麦加）的一些佛像，打碎后改成了伊斯兰教的清真寺。后来就是穆斯林也不能画人物。当时很多人表面上是信奉伊斯兰教的，但实际上还在偷偷摸摸地画佛像，在家里把门关上后默默祈祷。针对这个情况，穆罕默德就说，穆斯林不许画人物，以后的清真寺、教堂都不许出现人物形象，全是图案。但是文学家、画家都是爱美的，没有把人物画一下子全部丢掉，体现在文学作品的细密画（插图）上。那时没有印刷技术，更没有彩色印刷，因此，细密画都是画家手绘上去的。我曾写过这方面的一些文章，也研究过一些细密画的大师。细密画没有办法普及，它只有一本、两本，那些书法家把书抄好了，画家在那上面才能画。那时候没有博物馆，是有头脑的人把它们保留下来的，像玉素甫·哈斯哈吉甫的《福乐智慧》、麦和穆德·喀什噶里的《突厥语大辞典》，这些东西有1000年历史了，全都是手抄本，没有印刷，看到的人也很少。但当时很多画家不敢在作品上签名，怕思想保守的人破坏它。有人会问，新疆的人物画，解放前到底怎么样？可以说，除了细密画以外，范围太小了、画也太少了，手写不可能数量很大，书法家、画家很少，看的人也少，但是画的质量都很好。

二、新疆最初的油画艺术

解放前，新疆几乎没有人物画，虽然信仰伊斯兰教之后有了细密画，但人物画也很少。我珍藏了几百本书，是祖辈、父辈几代人遗留下来的。新疆的清真寺也好、学堂也好、城里比较大的建筑物也好，全是图案，没有人物、动物。

解放前，正规学校出来的维吾尔族画家是没有的，但是有画匠，他们画风景画、画图案，画在木箱子等器物上。最典型的是喀什的艺匠娜玛汗、再尼丁·玉素甫。娜玛汗去世后，他的儿子买买提明·娜玛继承了这一传统，也都是画风景画，材料不是油画。红、黄、蓝、黑、白五种油漆可以调出来各种颜色，不管是画风景画，还是画图案，都用这5种颜色，但能不能称为油画还值得商榷。

解放前，从苏联过来了一位名叫格利亚佐夫的人，他认识我的一位老师阿不都克里木·买买提艾力—喀什师范学校的美术老师，后来成为新疆美协的第一任主席。开始，格利亚佐夫从苏联跑来在喀什巴依们家里当家庭教师，教俄语，但他实际上也是一位画家。在喀什亚瓦克的地方有个店，当时他在那儿租了一间房子，已经结婚了。阿不都克里木·买买提艾力学过俄语，后来，他们俩一起聊天，看到他的油画、看到油画箱里的颜色。

新疆解放，解放军准备进入喀什，在还没有进入喀什时，他们俩便画了两张比较大的毛主席像和斯大林像（1949年12月，解放军进入喀什前两天的事），立在艾提尕尔广场。那时，我在上经文学校，当时听别人讲后，便跑去广场看了两幅肖像。当时就很奇怪，这是谁画的？广场上有很多围观者都在议论。有一个小巴郎，十四五岁的样子，他说，这幅画是一个维族人和一个俄罗斯人在人民俱乐部画的，我们都看到了。

之后，我采访了后来的老师阿不都克里木·买买提力，把格利亚佐夫的来龙去脉都了解了一下。阿不都克里木·买买提艾力是我的启蒙老师，当时在喀什师范学校没有美术班，只有图画课。他懂俄语，手头也有很多画册，他就启发我，他退休后，我也很多次采访过他。格利亚佐夫是1943年卫国战争时期，跟一位吉尔吉斯的同学来到现在的乌恰县森林里面画写生。有时拿个小口径步枪打猎，之后就去喀什当了家庭教师教俄语。后来他的爱人与他相继调到喀什师范学校教俄语，我到喀什师范学校时他已经不在喀什了。

阿不都克里木·买买提艾力老师说，在他之前没有见过油画，只是翻阅过画册，知道油画是什么，可是油画颜料从来没见过，都是后来从格利亚佐夫的油画箱里见到的。在画斯大林和毛泽东画像时，他们的鼻子、眼睛、肩章，毛主席衣服的扣子这些地方是用少量油画颜料画的，其他地方都是用油漆画的。维吾尔族同胞里第一次使用油画颜料画画的，就是阿不都克里木·买买提艾力老师。能买到油画颜料，是很晚的事了。当时，他都是自学的，没有谁教过他。

三、解放后新疆油画大发展

1952年，陈学忠、张玉成来到新疆大学（原新疆学院），筹建美术专业班。因为缺老师，就把格利亚佐夫从喀什师范学院调到了新疆大学。1952年，新疆学院举办了第一期美术班，那时候，我还在喀什师范学校。艾尼·吾甫尔老师是第一届美术班的学生，祁协玉、高孙清、尼扎穆·来依江都是他的同班同学。这个班学制两年，毕业后，1954年将艾尼·吾甫尔老师派到北京民族大学学习两年，又在中央美术学院学习5年本科，在北京共学习了7年，1961年才回到乌鲁木齐。我是1954年至1957年在新疆学院艺术系美术班学习，1957年留校一直当老师。当时，油画色彩和透视课程是格利亚佐夫教授的，油画是列阳教授的。

那时，对油画知识的学习已经满足不了学生的要求了，我和阿拜都拉·米日哈姆兹经常跑到美术工作室（1952年文化厅成立美术创作室），一下课就过去。因为那里有几个非常厉害的画家，包括列阳、张威、杨耀龙（美术工作室副主任）、穆虹、薛艳华、李璇（笔名）、崇智（锡伯族）、张怀、哈力克（美术工作室主任）等20多位画家，那已经是一个很庞大的画家队伍了。这一时期代表作品有列阳的《行军途中》、张威的《春到帕米尔》，张怀的《天山深处亲人来》。这一时期的油画特点是记忆性很强，尤其是崇智的作品，他笔下的哈萨克人骆驼搬家，画面很有生活气息，马鞍子等凡是哈族用的东西他都很熟悉，简直是一个天才。他甚至没有任何素描、速写的训练，算是一位真正的画家，我们看了之后也特别羡慕。同时期的其他画家，如白汝强、薛俊一，也都是很优秀的画家。

新疆油画在发展的不同时期都有着不同的特点。从解放初期到“文革”开始前这一时期，新疆油画的主要代表人物有列阳、阿不都克里木·买买提力，外籍教师格利亚佐夫，以及马维、杨耀龙、王增元、李璇、张威等。从题材上主要有以下内容：土地改革、农业生产、农业合作化、全民炼钢、大跃进等。代表作品有列阳的《哑巴说出了心里话》、阿不都克里木·买买提力的《瓜甜果香》(1959年）《我的孩子生在毛泽东时代》《边疆来客》，杨耀龙的《迪化人民欢迎解放军》(1955年），王增元的《丝厂维吾尔女工》(1957年），阿拜都拉·米日哈姆兹的《朱德在伊犁果园》(1958年）。很多理论家认为，这一时期最重要的人物画作品是我在1964年创作的《罪恶的审判》，以构思的复杂、形式的宏大，获得了空前的成功，成为一个时代的标志，这对我是很大的鼓励。这张画曾在《美术》杂志上发表，被中国美术馆收藏，还是有一定影响的。这一时期的作品整体看来时代感很浓、表现方式朴素自然，主要以写实的绘画语言出现，作品主要以体现内容为主，在艺术风格方面还没有做更多的深入与思考。

美术工作室有一个刊物叫《新疆画报》，当时是小12开的、页数也不多。这时候，常常能在上面看到两名维族同志的作品，一个叫艾力（即王增元，画速写、水彩），一个叫帕夏汗（即王宗兰，画连环画），画的作品都是反映生活的。我一看这一男一女是维族画家，就想，画画这事维族人也可以学。后来，我到乌鲁木齐时，才发现这两位画家不是维族，而是汉族。当时很奇怪，他们怎么会想起用维吾尔族的名字刊登在报纸上？后来就问王增元，他说，维族里面没有画家，也没有给画报投稿的，就想用维吾尔名字刊登作品。这样维吾尔人看了也很亲切，喜欢画画的维吾尔人也能画画，其他人看了也会说我们维族人还有画家。

这件事对我影响很大，看到他们的作品后，就下定决心从事绘画。之后，随着维族画家的增多，他们也就不用这两个名字了。王增元虽然没有画油画，但是画水彩，人品很好，毫不隐瞒自己知道的东西，也很会讲，起到了指导的作用，理论水平也很好，特别爱护民族画家。1958年“大跃进”时期，《新疆画报》改为16开，美术工作室取消了，一部分画家分到美术出版社、一部分分到了新疆日报社，有些则在《新疆画报》，如饶书贵、白汝强；还有几位在文化厅的美术工作室，如列阳、徐庶之。

后来祖国内地也相继调来了一些油画家，有李锡武、刘南生，杨鸣山1957年毕业于西北师范大学后留校任教， 1961年调入新疆艺术学院。当时在新疆从事油画教学的还有潘丁丁，他从事油画创作，但更主要的还是画水粉画，在色彩上对学生影响很大。刘南生一直在美协工作，在美术创作中的影响也很大。列阳的创作也很多，如《聋哑》《故乡》《苏联专家走了》，他也根据模特儿去画，主观思想意识的东西也比较多，想象力很丰富，这也是画家最根本的特质。

从1958年到“文革”前的五六年间，新疆的美术事业发展比较快。当时新疆艺术学校是重点学校，无论是专业、创作，还是师资，都很强，如吴奇峰带国画课程。参加全国美展的作品也比较多，起了非常大的作用。但当时创作和教学的关系有点对立了，这是不正常的，好像一搞创作就是“副业生产”、“稿费观点”、“民营思想”、“只专不红”、“白专道路”。我当时是学校老师，也画了一些画，都是偷偷摸摸地画，公开画是不行的，还有龚建新、刘开基，都是白天上课，晚上画一些连环画和插图投稿，来挣取一些稿费养家。

1960年10月，新疆美协给学校发了一个通知，东北三省美展在长春举办，由中国美术家协会组织在长春召开全国美术创作座谈会，新疆共4个名额，其中一个名额是给我们学校的，就点名让我去参加。那时交通不发达，我倒了4次车才到达长春。华君武时任中国美协秘书长，他主持会议。我看了展览后很激动，展览是在斯大林广场军人俱乐部举行的，差不多60%至70%的作品都是大专院校的师生创作的，有些是集体创作、有些是个人创作。当时我就想，大专院校还可以搞创作呀！而且老师还说学生不搞毕业创作就不给文凭。开了一个月的创作座谈会，大家都发言了。我就一直参加他们的会议，后来轮到新疆代表发言，蔡斌同志是组长，本应由他发言，但他把我的名字报上去了。怎么发言呢？发言有翻译吗？当时我的汉语真的不行，但必须得用汉语发言。他说这是组织的安排，必须服从组织。你是民族同志，是代表新疆的。我就只好硬着头皮发言，简单地说了一下：我们那边学生不搞创作，老师也不搞创作，搞创作犯错误。我看了这个展览大部分是师生的创作，很激动，要把这个思想带回去给领导，让他们知道美院师生是要搞创作的。会议结束回疆后，我就写了份汇报给书记。书记说，你带回来的思想很好，确实是这样的，你把美术系的老师集中一下，很好地传达一下会议精神。就这样，我传达了会议精神，老师可以和学生一起画画、一起搞创作了。有些老师就给学生做示范，本科的学生要求让我给他们上素描。我没有给他们直接上过课，就在教室里放上画架，跟学生一起画，给学生讲步骤、画法。

1962年，我公开搞创作，画了一幅《艾里甫与赛乃木》，1980年又重新画了这幅画；《风俗西域》参加了西北五省美展；最早还画了一幅《羊场》（1960年），也在北京展览过。后来，学院就提出，学生要有毕业创作，不搞毕业创作毕不了业，创作作为教学的组成部分，学生都画了毕业创作，只有毕业创作才能体现基本功，无论是素描、色彩、构图，才能体现真正的业务水平。

我在新疆学院有一个同学，阿拜都拉·米日哈姆兹（伊犁人，作品有《朱德在伊犁果园》），我们的学习成绩不相上下。当时全班有18个学生，如阿拜都拉·米日哈姆兹、热黑木·哈木拉、海地恰这三位留在了美术工作室，当时我是很不愿意在学校工作，就想当一名画家。如果要分在美术工作室，可能现在会更好，会画更多的画。有些作品是偷偷摸摸画的，有些则是给的机遇画的。

《罪恶的审判》这幅作品是我在建国15周年时创作的。那时，美协下达通知要求集体创作，有部分画家去库车采风了，我和龚建新、杨鸣山、苏杰夫、李锡武等留下来搞创作，给了一个月的时间。《罪恶的审判》素描稿早已画好，当上了画布后，有人对这幅画提出意见，我就把它放下来，画了另一幅小稿。关福生（时任新疆军区政治部主任、新疆美协副主席）把部队和兵团的画家带来观摩，就问：“你为什么没有画这幅画？”我回答：“有些人对这幅画有意见。”但关福生看了之后说：有什么疑义？这画很好嘛，简直是岂有此理。这幅作品揭露了宗教法庭，汉族人敢画吗？就创作这幅，其他的明年、后年再画都可以。刘南生看了之后也说：很好，很生动，很有教育意义。作品就参加了建国15周年全国美展，在北京展出，一炮打响。

20世纪60年代初，内地又有一批大学毕业生分到新疆工作，充实了新疆油画家队伍。1961年，邹强跟杨鸣山、李锡武在同一时间进入新疆艺术学校。邹强教授水粉、水彩课。就在这时，李灼来了，他也是画油画的，后来改画国画。刘曦林的同届同学马绍先1963年来新疆，他的毕业创作《当选》在《美术》上发表过，反响很好。他分到和田工作，后来调到电影厂工作，搞电影美工，但他也是画油画的。他还有一个同学叫孙敏政，分到克州工作。1965年，自治区成立10周年，文化厅把我抽调出来，组织了一次展览。这时邀请了孙敏政参加活动，他画得很不错、色彩感觉好。后来，他在人民会堂的克州厅还画了一幅4米长的大型油画，后来因工作调动离开了新疆。

“文革”开始以后，美术创作也受到影响。1972年，“文革”还没有结束，文化组（当时还不叫文化部）发通知，要在中国美术馆组织一个大型的展览，主题是纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表30周年，要求各省、市、自治区发动创作。这时，虽然气氛缓和了一些，但很多画家受习惯性影响，不敢画创作了，发动大家搞创作比较难。这时候又把我抽调出来，组织一些画家搞创作，我去了几个地方，如喀什地区的几个县，主要集中在泽普，我去看草图、观摩作品；又到了和田、阿克苏，阿克苏出现了几位画家，像吴烈勇，喀什的买买提、黄大来，乌鲁木齐市的阿曼（哈萨克族），都画了几张作品。从这些人中，抽出了一些人来专门搞创作，后来这些作品都送到北京展出。当时文化组的组长王曼恬、《人民日报》美术组的组长英韬和高锦德来审查作品，各省、市、自治区的作品全部都放好，他们挑选，差不多每张画都要提意见，难度很大。我们是改画组的成员：青海来的是朱乃正、湖北是唐小禾、广东是汤小铭、上海是陈逸飞、西安是周正，各省都有人，新疆就我一个代表，评委们对新疆的画也没有提太多的意见。我的作品是《万里传经》，内容是大寨的大队长贾承让到新疆与农民交流经验的场面，这是“文革”期间第一个大型展览。

当时，自治区唯一搞艺术的院校就是新疆艺术学院，比内地晚一年招生，是1973年招生的，全国是1972年招生的。学校组织了两个组去内地考察，我带了美术组8个人，从乌鲁木齐出发到南京，采访了杨鸣山的老师吕斯百等很多教授，学习他们的经验。我们从南京又到苏州，再到了上海。上海的考察很好，最主要是去上海工艺美术学校。学校在南京路，专业性很强，素描老师有孟光，“四大金刚”就是从那里出来的：陈逸飞、夏宝元、赖子昌、魏景山。他们的接待非常热情，我们参观了油雕院，采访了很多教授。后来到浙江美院参观，在那里呆了一个星期，一起听课、招生、写生、画画。浙江美院当时的招生还是比较好的，没有具体数字的规定，哪里有人材就招，不是人材就不招。再后来，小组又去了广州美院、广州画院交流经验，然后到西安美院，采访了刘文西等老师。考察完了之后，1973年我们才开始招生，恢复美术新人的培养。现在的很多中年画家，就有那个时候入学的。

“文革”十年，“红、光、亮”和“高、大、全”的政治符号成为那个时代的主要美术方式，新疆的油画只是在此基础上多了一点地方特色。当时的代表人物有：杨鸣山、阿曼、李锡武、张威、张怀、刘南生、托永寿、马绍先、孙敏政、买买提·艾依提、高光明、艾尼·吾甫尔、吴烈勇、刘·阿勒泰、周健等。代表作品有张威的《在祖国幸福的大家庭里》、张怀的《天山深处青山来》、刘曦林和买买提·艾依提合作的《革命委员会好》、李锡武的《山里的朋友》、杨鸣山的《昆仑新愚公》《自画像》、刘南生的《垦荒队的午餐》、阿曼·穆罕诺夫的《叼羊》、艾尼·吾甫尔的《客》等作品，题材和表现方式集中表现为“文革”时期的题材论，在“破四旧”、“英雄赞歌”、“领袖形象”成为各类艺术创作的主要题材，在艺术创作上要突出重点人物，要以阶级斗争为主，把“文化大革命”进行到底。题材内容上要以军民关系、军民联防、工业学大庆、农业学大寨为主，工农兵形象是美术创作的主体，油画创作同样提倡“三突出”：人物突出正面人物，正面人物中突出英雄人物，英雄人物中突出主要英雄人物。在色彩上要“红、光、亮”，正面人物要以暖色为主，反面人物要以冷色、灰色为主。但画家在搞创作时，从内心要去表现真实的情感，要调整画面的色调和冷暖关系，这样的作品是不可能完全以“红、光、亮”为标准的，很多画家往往因此受到批判，作品成了“黑画”，像我的《艾里甫与赛乃木》就变成了被批判的黑画。

历年来，从内地到新疆来写生的画家很多，对新疆画家有很多帮助。最早是司徒乔、韩乐然、黄胄等都来过新疆，之后就是张华清（全山石的同学）、刘秉江等也来采过风。刘秉江在民族大学教学，培养了许多新疆画家。他的影响很大，他作品中表现了很多新疆题材，对新疆也很有感情。罗工柳1960年带了一些研究生，到伊犁写生。此外，来新疆采风的其他画家还有很多很多。

四、新时期新疆油画的春天

改革开放后，召开了第四届文代会，邓小平同志亲自参加第四届文代会做了重要讲话，强调了文艺为人民服务、为社会主义服务。在党和政府的关心下，在党的民族政策的照耀下，新疆的艺术教育机构越来越多、越来越全。新疆艺术学校又改为艺术学院，恢复学院了；教育学院改成师范大学；大学里也设立了美术学院，加起来有上千名学生了；很多地方也都建立了美术教育机构和美协分会、各种民间艺术团体、文化创业园；建立了包括新疆师范学院美术馆在内的很多专门展示机构。艺术的发展更加繁荣，学美术的人更多了，还有不少职业画家，队伍越来越庞大，其中，涌现了许多优秀的画家，全国获奖的作品也不少，金、银、铜奖都有，而且，没有获奖的作品也不一定差。

新时期开始的最重大的活动是“新疆好”美术作品展。1983年元月，我有段时间调入文联工作，期间策划了“新疆好”画展。这次展览做了大量准备工作，发函动员美术家。各地区也专门组织人画创作，使得展品非常丰富，包括了13个民族的作品。展览开幕前，我们把请帖放到办公厅，和刘萧芜一起跑到王震家里，邀请王震出席。包尔汗、赛富鼎·艾则孜、邓力群、刘石、艾青、蔡若虹、华君武、刘开渠、李可染、李桦、叶浅予、古元、彦涵、艾中信等画家都来了，靳尚谊、詹建俊也来了，一起召开了座谈会，都很赞成这个展览，提出了很多的宝贵意见。新疆的创作又提高了一步。这次展览是新时期新疆美术第一次在全国亮相。王震看了展览后说，新疆就是好地方，新疆人很有智慧、很聪明，画得很好。刘曦林为《新疆艺术》专门写了一篇文章，提出新疆风格问题，学习新疆壁画的问题，大家就开始重视我们新疆美术了。

新时期，我们多次举办油画培训班，使画家队伍更加壮大，艺术水平得以提高。1976年，罗马尼亚画展在上海举办，我和李锡武各临摹了两张画，认识了全山石。他人很好。后来我们与他联系，希望能举办一个少数民族油画学习班。1981年，我当选新疆美协主席，也负责艺术学校美术科的工作。在全国美协的工作会议上，我代表新疆美术家提出要在艺术学院举办一个培养少数民族油画家的学习班，就算为培养少数民族油画家做一点工作。这个意见提出后，中国美协特别重视，也有些报道，同时给全山石老师讲了一下这个情况，他就一口答应了。这个民族班就这么办起来了，影响很大。全山石老师来了，带来一位姓黄的助手。我们把全山石安排在一个招待所，当时也没有钱。全老师坚决反对，不住招待所，说没有钱，要求给他安排一间房子就可以了。于是就安排他住在一间教室，饭都是助手小黄做。有一天，深更半夜着火了，房子一半被烧了，大伙儿用绳子把他救出来，也是当时的一个插曲。当时我和秘书一起工作，学制一年，这一年主要是提高油画技巧。全山石老师白天与学生一起画画，边画边讲，晚上还要写教案、放幻灯，给学生进行辅导。学生每人在毕业时必须画一幅毕业创作，他提出创作课由我上、专业基础课由他上，创作肯定是反映新疆民俗题材的。全山石说：“你的创作经验比我丰富，还是你负责创作”，最后还是我们两个人一起负责。就这样大家都搞了创作。当时班里共14名学生，有汉、维、哈、回、蒙、锡伯族，来自伊犁、喀什、和田、哈密、吐鲁番、巴州等地，各地区、各民族的学生都有。其中只有一位汉族学生，就是博州的黄大连。这14名学生的创作全部参加了由文化部、国家民委、中国文联、中国美协主办的展览。其中8件作品参加了全国首届少数民族作品展、有4件作品被评为佳作奖。如今，这个班的学员很多已成为新疆油画创作的骨干，全山石老师的这个学习班还是很有成效的。

1983年，我到中央美术学院邀请林岗来疆办班，在喀什办班，也是各民族、各地区的学生都有。当时的老师包括我、艾尼·吾甫尔、庞壔。1990年，中央美术学院油画系和乌鲁木齐市工人文化宫一起举办了油画学习班。在这个学习班里，学生的年龄结构不一样，有专业的油画家、有准备考学的，也有各民族的学生，包括全疆各地的学生共40余人。中央美术学院教授文国璋长期负责此班，另外又邀请了几位画家轮流教学，其中有朱乃正、苏高礼、陈文骥、吴小昌、罗尔纯等。文国璋曾邀请我做过一次讲座。这个学习班的影响很大，来的老师也很多，参加的学生有亚里昆、帕尔哈提等。这个班结束后，少年宫又组织了一个班，由师范大学美术系负责主办了一期高校教师油画培训班。

（作者为中国美术家协会顾问、新疆文学艺术联合会名誉主席） 

本文由新疆美术家协会油画艺委会秘书长刘建新、新疆美术家协会副主席、新疆美协油画艺委会主任买买提·艾依提根据口述整理